Autoritratto: perché questo titolo?

Il primo spunto per Autoritratto proviene da un libro omonimo di una grandissima pensatrice femminista e critica d’arte, Carla Lonzi. Il libro è strutturato come un lungo dialogo con diversi artisti, in cui emerge un’idea di fondo molto radicale: il critico non racconta mai davvero l’opera, ma espone sé stesso. Partendo da questa premessa, lo spettacolo è un autoritratto dell’autore, quindi mio, ma rappresenta anche il ritratto di un’intera generazione che ha vissuto quegli anni, di chi li ha attraversati e di chi li ha ereditati. Diventa, quindi, l’autoritratto di una comunità, di una città, di un intero ambito culturale, in una direzione estremamente consapevole: l’autoritratto nasce dal tentativo di ricostruire sé stessi attraverso la lettura dei segni esterni, perché il nostro io psichico interno è profondamente frammentato.

Come si racconta la mafia? È un tema narrativamente piuttosto utilizzato: come ci si approccia a un racconto del genere senza ripetere ciò che è già stato detto?

Io ci ho messo più di trent’anni ad avere gli strumenti per riuscire a rileggere quegli accadimenti. Sono stato aiutato anche dalla terapia, una pratica utilissima e che mi sento di consigliare a chiunque. Servono strumenti per comprendere che ragionare di Cosa Nostra significa riflettere su delle strutture di linguaggio che hanno costruito non solo la realtà in cui abitiamo, ma anche noi stessi, che siamo parte integrante di quella realtà. La realtà è una costruzione linguistica e quindi non dobbiamo sottrarci a una riflessione su come il linguaggio operi e cambi le persone. Per raccontare la mafia non si può prescindere dal racconto dell’ambito culturale in cui la mafia nasce e prospera. La mia scelta è stata quella di indagare la nevrosi del rapporto che abbiamo con Cosa Nostra. La nevrosi nasce quando non si riesce, per mancanza di strumenti, a relazionarsi in maniera diretta con ciò che è successo. E allora l’accaduto viene banalizzato, sottostimato, mitizzato oppure rimosso: insomma, non viene affrontato per quello che è. Il fatto tragico è che riconosciamo negli stilemi di Cosa Nostra — nel modo di stare al mondo, di osservarlo e di interagire con esso — dinamiche che appartengono a tutti noi. Si tratta non tanto di pensare a Cosa Nostra come un’entità aliena, ma di rendersi conto di quanto il suo sguardo sul mondo sia, in parte, anche il nostro.

“Quando il silenzio si incrina, la parola emerge e diventa uno spiraglio attraverso cui entra la luce”

Davide Enia

Questa nevrosi nel rapporto con la mafia è cambiata nel corso del tempo?

È cambiata perché è maturata la necessità di nominare le cose. Il primo grande scudo è, infatti, il silenzio. Quando il silenzio si incrina, la parola emerge e diventa uno spiraglio attraverso cui entra la luce. Nominare le cose, in una logica lacaniana di lettura psicoanalitica della realtà, significa prendere coscienza del fatto che certi eventi sono accaduti. Negli anni Ottanta, invece, c’è stata una continua rimozione della quantità di morte che attraversava Palermo. Ancora oggi in Italia sussistono delle zone d’ombra enormi, che restano senza verità: basti pensare che nel 2026 non sappiamo ancora chi ha abbattuto l’aereo di Ustica, o il due volte Presidente non conosce il nome di chi ha ammazzato il fratello. Questo clima ha favorito il prosperare di Cosa Nostra. Palermo è uno specchio molto nitido di certe dinamiche dell’intero Paese.

“La mia scelta è stata quella di indagare la nevrosi del rapporto che noi abbiamo con Cosa Nostra”

Davide Enia

Foto Andrea Veroni

Nei suoi spettacoli il corpo, la parte fisica, ha un ruolo molto forte, insieme alla parola. Quanto è importante l’aspetto linguistico, con l’uso anche del dialetto?

Il suono ha un ruolo fondamentale. Noi lavoriamo in tanti spazi teatrali, lasciandoli quasi completamente vuoti. Il teatro diventa allora come una sorta di deposito dell’inconscio: non sai mai cosa troverai davvero in quel luogo, ma ci sono sempre dei segni. Devi considerare che noi teatranti conosciamo i palcoscenici, mentre il pubblico magari non sa quanto sono profonde quelle che sono le vie di fuga, se ci sono degli oggetti, delle funi o altro… È come dare un’immagine all’inconscio. Partendo da questa dimensione, il suono permette una traslazione spaziale: certe risonanze contestualizzano immediatamente una geografia precisa, come il caso di Palermo. Il mio è un dialetto palermitano che ha dentro di sé una forte alternanza ritmica: può essere feroce, tagliente, ma anche pieno della dolcezza e dell’energia di una carezza. Il dialetto entra quindi come colore necessario per comprendere l’affresco che stiamo delineando. Nel racconto ho scelto di nominare solo i grandi nomi diventati icone collettive, perché su Palermo tutti siamo segnati da quei nomi. Quando, per esempio, nella narrazione dico: “Io abitavo davanti alla casa di Borsellino”, gli spettatori reagiscono come se si trattasse di un evento straordinario. Ma in tanti a Palermo abitavano davanti alla casa di Falcone, e io avevo amici che abitavano vicino alla casa di Brusca. Dopo la Seconda Guerra Mondiale Palermo è stata il luogo in Europa con il più alto numero di vittime: era una guerra civile e non se ne parlava. Negli anni Ottanta c’erano anche tre morti ammazzati al giorno, faceva parte della quotidianità. E per un bambino diventa la normalità. Oggi si ascoltano quei racconti e pensiamo: “Com’è possibile?”, ma per noi era normale scendere a giocare a calcio in mezzo alla strada o andare in motorino imbattendosi in un morto. Il mondo così come l’abbiamo ricevuto è semplicemente il mondo che abbiamo conosciuto.

Da un punto di vista proprio scenico, lasciare in ogni teatro della vostra tournée l’essenzialità dello spazio contribuisce a rendere unica ogni rappresentazione?

Il teatro è una pratica rituale. Tutti i dispositivi-teatro funzionano in maniera più o meno identica — corpi che si muovono dentro uno spazio — ma fisicamente ogni palcoscenico cambia: le distanze tra me e il musicista sono sempre diverse, il numero di passi che compio è differente. Siamo sistematicamente incastonati, recita dopo recita, dentro una sorta di gabbia luminosa che ricorda una cornice, quasi una fotografia o un ritratto. Questo fa sì che il corpo dell’attore possa apparire a volte gigantesco, a volte minuscolo rispetto alla realtà che racconta, una realtà inesorabile e ineluttabile.