Il gelo a cui si riferisce il titolo, che tipo di sentimento è?

Io sono stato indicato, a un certo punto del mio percorso teatrale, come prosecutore di una tradizione – drammaturgicamente, le tradizioni, che hanno tutta un’azione a sé, sono tre: inglese, russa, napoletana – e ciò, in un primo momento, ha costituito per me una condanna, data dalla responsabilità che questa eredità comporta. Sono stato sempre molto rispettoso nei confronti del teatro napoletano; in particolare, ricordiamo Eduardo quando, poco prima di morire, stava a Taormina e in questa intervista-testamento parla di cosa è stato il teatro per lui: una vita tutta di sacrifici e di gelo. Occorre essere spietati rispetto alla realtà da analizzare e portare in scena, ma anche con se stessi: il teatro è una responsabilità. È un’assemblea democratica e, forse, l’unico luogo in cui è ancora possibile mettere in crisi l’essere umano. Eduardo fa riferimento al peso glaciale e alla solitudine di questo mestiere, che lui ha affrontato sempre con rigore estremo. Nell’avvicinarmi, come interprete, a questo immenso autore sono andato a prendere quelle poesie che più si avvicinavano anche al mio mondo, quindi a dei personaggi, in qualche modo, purgatoriali. È nata allora una riflessione sul mio stato di autore: lo scrittore deve sempre mettersi alla prova, esprimendosi con suggestioni nuove e riuscire a stupire. Sei soggetto al giudizio del pubblico, è questa la condizione dell’autore. Sostanzialmente siamo come dei bambini che vengono osservati e giudicati, non ci si può permettere di sbagliare davanti al pubblico. Dobbiamo essere costantemente rigorosi e diligenti, fino al gelo della morte, fino a quando – come ha detto lo stesso Eduardo – il cuore non si sarà fermato. Lo spettacolo è una riflessione sul senso della scrittura. L’autore è sempre fragile quando scrive e, la scrittura, è qualcosa di complesso da giudicare.

“L’attore è come una lampadina che si accende: si fa attraversare dall’elettricità del testo, per illuminare il pubblico”

Mimmo Borrelli

“Il teatro è un’assemblea democratica e, forse, l’unico luogo in cui è ancora possibile mettere in crisi l’essere umano”

Mimmo Borrelli

Questa lezione così rigorosa del teatro di Eduardo De Filippo è vissuta oggi sempre allo stesso modo?

Oggi, la sensazione che ho, è che il performativo – il famoso postmoderno – condanni, in qualche modo, il vecchio. Ma il teatro ha quelle regole e si fa, nella sostanza, sempre allo stesso modo: come per cuocere il pane si mescolano l’acqua, la farina, il sale e il lievito, allo stesso modo il teatro necessita di ingredienti semplici. La tendenza verso una ricerca continua rischia, a volte, di mettere in discussione quello che è il cuore di questa arte. Cerchiamo di far evolvere il modo di fare teatro, ma stando all’interno di quelle regole che lo rendono tale. Dicono che il mio teatro sia visionario e contemporaneo, ed è vero, ma nell’approccio io resto classico. L’innovazione è giusto che avvenga, però le sette note che ti servono per suonare non le puoi negare. Il teatro è fatto anche di artigianalità e di trasmissione del mestiere, è qualcosa di concreto e tutte le sere deve funzionare, per utilizzare un termine adesso così avverso: per funzionare il teatro deve riuscire a far piangere, riflettere e ridere, non ci sono altre leggi. E l’attore, attraverso le parole dell’autore, deve agire sul palcoscenico: è come una lampadina che si accende, si fa attraversare dall’elettricità del testo e della messinscena, per illuminare il pubblico.

Foto Flavia Tartaglia

Prima ha detto di essere sempre stato rispettoso nei confronti della tradizione napoletana: la scrittura di Eduardo che cosa ha significato per il suo lavoro?

Eduardo ha rappresentato l’evoluzione di una rivoluzione, partita molto prima, dai canovacci della Commedia dell’Arte. Pulcinella fa il giro in tutto il mondo, poi arriva Petito – celebre interprete di questa famosa maschera teatrale – e ancora in seguito il grande Eduardo Scarpetta. Uno dei figli illegittimi di Scarpetta è Eduardo De Filippo, che ha realizzato una sua rivoluzione teatrale: ha avvicinato gli attori, che non hanno più la voce impostata, ma parlano al pubblico. L’emozione, l’interpretazione: negli anni Trenta Eduardo cambia proprio il modo di comunicare. Soprattutto nel Sud Italia le sue commedie venivano trasmesse tanto anche in televisione: noi tutti lo seguivamo e masticavamo, ed essendo quelle registrazioni molto fedeli al teatro, era come avere il teatro in casa. I napoletani non è che sanno tutti recitare, ma è vero che hanno sicuramente una grande spontaneità, la capacità di non avere pudore e parlare in pubblico. Sono stati abituati a fermarsi per la strada, a vivere la strada, e la strada è qualcosa di veramente complesso. La teatralità fa parte del DNA e lo stesso vale per autori come Eduardo o Raffaele Viviani, definito dai tedeschi e dagli inglesi, che l’hanno scoperto una quindicina di anni fa, perfino superiore a Brecht. E ciò anche se, in questa città-stato che è Napoli, la lingua napoletana può diventare un limite.  Eduardo è come se fosse stato un consigliere della porta accanto: se avverto che in scena qualcosa non funziona, penso alla sua azione sempre concreta e semplice. Era straordinario nella semplicità. Eduardo aveva come unico riferimento il pubblico. Parliamo di un uomo anche sofferente, perché Napoli non riconosce mai i suoi figli. Lui ci ha rimesso i soldi, ha investito nel San Ferdinando, ha dato tutto al teatro, fino a raggelarsi completamente, come nelle parole amare pronunciate a Taormina.

Il pubblico: che cos’è? Una sua definizione.

Il pubblico io lo paragono sempre a un animale: un felino, così meravigliosamente bello da guardare e al tempo stesso così feroce… Come un panda: ci vorresti giocare e rotolarti insieme, anche se è uno degli animali più pericolosi al mondo. Questo è per me il pubblico: hai il forte desiderio di incontrarlo, di fare l’amore con il pubblico, ma con il rischio di poterne morire.